La cultura de los Reyes Magos: una cultura nacional inclusiva y democrática

La cultura puertorriqueña se ha caracterizado históricamente por un dinamismo y creatividad donde -no exenta de contradicciones y conflictos internos- ha primado la inclusión sobre la exclusión. Por este carácter inclusivo de su dinámica cultural, especialmente en su expresión artística más destacada, su música y el baile, Puerto Rico podría ser ejemplo aleccionador en un mundo de creciente interrelación y comunicación, contradictoriamente atravesado hoy por lamentables y limitantes fundamentalismos.

Como sociedad caribeña conformada, desde su propia génesis, por encuentros desiguales de diversas culturas, Puerto Rico hubo de soportar un proceso colonial que conllevó terribles elementos de etnocidio. Muy pronto, este proceso se cimentó económicamente sobre un sistema de explotación basado en la trata esclavista (que minusvaloraba las raíces culturales de una considerable proporción de su población, ideológicamente “racializada”), y en la Isla se fueron desarrollando, a nivel popular, prácticas culturales alternas, al margen de los canales institucionales de la oficialidad colonial.

Como espacio de intercambio y convivencia constituyéndose en los márgenes de la expansión “occidental”, la sociedad puertorriqueña fue conformando unas prácticas culturales que valoran la resistencia a lo impuesto, la ingeniosa adaptabilidad a cambiantes (y comúnmente forzadas) poderosas condiciones adversas, el respeto a las diferencias, la riqueza de la heterogeneidad, y consensos de unidad en esa heterogeneidad. Bien han iconografiado sus talladores estos valores, en la simbología de los Reyes Magos, nuestros santos más tallados, aunque no los considere “santos” la oficialidad eclesiástica: ¡santos sólo en plural!, nómadas de distintas procedencias, diferentes imágenes (etnias que se identificaban “racialmente”) y distintos dones (ofrendas al recién nacido); migrantes hermanados por la adoración al Niño, es decir, por la esperanza de un mejor futuro compartido. La cultura puertorriqueña canonizó popularmente, en su léxico y en sus artes, a los Magos: “los Tres Santos Reyes”, liderados por Melchor -el rey más sabio-, a quien distinguimos con el caballo blanco que, distinto de Europa y de la oficialidad religiosa, es en el Caribe el rey negro, la etnia racializada que el colonialismo minusvaloraba.

La música puertorriqueña es una magnífica y riquísima expresión de esta cultura inclusiva, dinámicamente creativa. Frente a una dominación colonial que pretendió imponer sus valores de expresión bailable y sonora, desarrollamos un lenguaje musical propio, combinando las variadas raíces culturales de nuestra conformación multiétnica y las experiencias vivenciales que nos ha ido presentando la historia, tanto en sus procesos endógenos –propios-, como en las imposiciones, influencias o lecciones externas. Este lenguaje musicalsubyace en las muy variadas formas de expresión sonora que, como sociedad compleja, coexisten en el Puerto Rico de hoy. Asimismo permite (subrayo permite, pues no se trata de un proceso automático sin que medie una voluntad política) que dichas formas heterogéneas se comuniquen y se fecunden mutuamente. Examinemos pues algunos elementos de ese “lenguaje” compartido.

Escalas “occidentales” en claves africanas

El lenguaje musical que compartimos los puertorriqueños podría considerarse metafóricamente un dialecto de las músicas “mulatas” de América. Estas músicas constituyen sonoridades básicamente “occidentales” en sus expresiones melódicas y armónicas. Se edifican -como la “occidental”- sobre un universo de doce sonidos organizado en escalas de siete, combinando las construcciones “masculina” (asociadas al sol) y “femenina” (identificadas con la luna) de la organización del tiempo. La organización de esos doce sonidos en escalas de siete, y sus combinaciones armónicas principales (dominante, “la quinta”, cuatro notas sobre la tónica y tres en dirección más grave, y subdominante, “la cuarta”, igual, pero en términos inversos), expresan la importancia central de la relación hombre-mujer en el “alfabeto” tonal “occidental”.

Pero, distinto de la sucesión temporal lineal alrededor de la cual se estructuran las melodías y armonías en “occidente” -es decir, sus metros predominantes de 3/4 y 4/4 (sumandos de 7 y múltiplos de 12), constituidos por combinaciones de unidades equivalentes with a regularly recurrent accent on the first beat of each group, en palabras del Harvard Dictionary of Music -, las músicas “mulatas” de América adoptaron de su otra tradición constitutiva, la africana, el sistema metronómico de claves. Este sistema está conformado por patrones de unidades -golpes o silencios- de variadas dimensiones temporales, donde los acentos no se establecen necesariamente al inicio del patrón, pues se encuentran diseminados de acuerdo con los distintos tipos de combinación de tiempos. La clave 3-2 que define la métrica de la mayor parte de la música puertorriqueña, y constituye parte de nuestro lenguaje musical, se representa en notación “occidental” así:

Esta clave, en diferentes tempos, subyace métricamente tanto en algunas de las más señoriales danzas y románticos boleros, como en la más bullanguera guaracha, la plena festiva, el melancólico seis mapeyé y en la mayoría de las combinaciones polirrítmicas de la salsa. Otro ejemplo de clave, entre numerosas variaciones cuyo análisis y transcripciones debo al colega etnomusicólogo Luis Manuel álvarez, es la clave 2-3:

utilizada en la bomba holandé puertorriqueña -de antecedentes curazaeños-, en el guaguancó habanero y matancero, y en la mayor parte de la música de la santería cubana.

Contrario al tiempo lineal “occidental”, las claves ordenan el desenvolvimiento temporal de las melodías, y sus progresiones armónicas, en una concepción heterogénea del tiempo: no como flujo a la manera de una onda, sino basadas en células constituidas por pulsaciones variadas, expresando una multiplicidad de entrecruzamientos temporales. Esta concepción “sincopada” del tiempo, heredada en Puerto Rico (como en otros territorios de América) de las músicas africanas, representa mejor la realidad histórica -cotidianamente vivida- de las sociedades del “nuevo mundo”: la simultaneidad de tiempos históricos diversos, que han expresado magistralmente dos de los más importantes movimientos culturales latinoamericanos en que los puertorriqueños hemos participado: la literatura del boom en su realismo mágico, y la más destacada sociología dependentista.

Los ritmos, el baile y la percusión

Toda música tiene ritmo, pero en algunos lenguajes sonoros la elaboración rítmica ejerce un mayor protagonismo. En sus investigaciones sobre la música campesina de Europa oriental, Béla Bartók dividía la expresividad sonora primigenia entre aquella orientada a la palabra (al canto) y la dirigida al movimiento corporal (al baile). Si el baile es, entre otras cosas, una forma de expresar con el cuerpo la relación entre el tiempo y el espacio, en la medida en que se manifiesta como encadenamientos de movimientos donde se producen figuras o configuraciones expresivas (no una mera multiplicación de reacciones corporales inmediatas, aisladas, a particulares sonidos), entraña interrelaciones. En efecto, nos referimos a interrelaciones más estrechas con las dimensiones sucesiva y diacrónica del tiempo en la música -es decir, el ritmo- que con la dimensión sincrónica de las escalas y la expresión melódica. Precisamente, las formas de música en las cuales el elemento rítmico reviste un mayor protagonismo, como manifiesta el lenguaje musical puertorriqueño, son, por lo general, aquellas más claramente inseparables de su expresión espacial bailable.

Siendo la continuidad multiplicada de la vida en el tiempo una de las dimensiones fundamentales de la relación entre géneros, el erotismo bailable se encuentra intrínsecamente relacionado con la sonoridad rítmica. Por otro lado, las tensiones entre lo femenino-masculino, constitutivas de la escalas “occidentales” (de su “alfabeto” melódico-armónico), se expresan sobre todo en la sincronía del sentimiento romántico. Las canciones son, pues, más románticas; mientras, los bailes hombre-mujer resultan más eróticos. Las músicas “mulatas” por lo general -tanto cantables como bailables- entretejen ambas esferas de las relaciones de género -lo romántico y lo erótico-, compleja combinación que enriquece nuestro lenguaje musical.

Como la métrica de clave estimula la elaboración rítmica, la herencia sonora africana en América se manifestó no sólo en expresiones de aquella mayor variedad rítmica que diferencia a las músicas “mulatas” de su raíz “occidental”. También lo hizo en obras más asociadas al erotismo bailable y al timbre de la percusión (los agentes de elaboración rítmica por excelencia). En las tres grandes familias culturales que se “encontraron” en América existían tambores. Pero, mientras en la tradición europea (con su énfasis en tiempos simples ordenados en una regularidad métrica) fueron relegados paulatinamente al papel de “acompañantes”, en la africana se consideraron fundamentales para la elaboración musical. No es de sorprendernos que en diversos lugares de América, tan lejanos entre sí como Nueva Orleáns, el Caribe, Ecuador, Brasil y Paraguay, palabras cuya etimología remiten a denominaciones africanas de tambor (bámboula, tumba, bomba…), fueran, como en Puerto Rico, aquellas con las cuales se denominaría la música tradicional más apegada a dicha herencia étnica.

Desde Uruguay hasta la cuenca del Caribe, las músicas profanas tradicionales de afrodescendientes son, en gran medida, rituales de comunicación entre tamboreros y bailadores, donde un tambor marca el ritmo básico, o toque, y otro (u otros) elabora (n) numerosas variaciones del ritmo básico en repiqueteosimprovisados; mientras, los bailarines en conjunto siguen el toque e individualmente, o en parejas, “dialogan” con el tambor improvisador, como es en Puerto Rico el caso de la bomba. Los lenguajes de las músicas “mulatas” heredaron de las músicas negras su riqueza rítmica y coreográfica.

Los diálogos descentrados entre melodía, armonía y ritmo

En términos de estructura y prácticas de elaboración musical, las culturas “mulatas” americanas desarrollaron elementos compartidos propios, distintos de los de sus “tradiciones-raíces”. La conflictiva hibridez de su colonización constitutiva, y la multiplicidad de entrecruzamientos temporales en su cotidianidad y devenir histórico, fueron generando una formación cultural descentrada. Se trata de una formación que se fortalecía con el politeísmo animista en muchas expresiones de la religiosidad afroamericana (principalmente en Cuba, Haití, Trinidad y Brasil), y con un catolicismo popular donde, como en Puerto Rico, las diversas vírgenes y variados santos no se conciben como meros intermediarios entre los feligreses y Dios, sino como motivos de culto por sí mismos; esta peculiaridad relega al central (izante) Dios padre (sol) a planos frecuentemente secundarios. Tal estructura sentimental anti-centralista se manifestó -o generó- en unas prácticas de elaboración musical donde se otorgó voz propia a la armonía y, sobre todo -por la fuerza de su herencia sonora africana-, al ritmo; además de la que expresaba la melodía.

Es decir, la elaboración musical no se supeditó, como en “occidente”, a un principio ordenador unidimensional, la tonada; más bien se establecieron prácticas dialogantes entre los diversos elementos sonoros. Cuestionando la pretensión centralizadora, el diálogo descentrado entre tonada, armonía y ritmo representó -frente al universo sistémico, como conjunto integrado de relaciones recíprocas infinitamente repetibles- una exploración de las complejidades entre el ser y el convertirse; de aquí la importancia, en nuestra expresión musical, de la seducción en el baile, como “invitación” sugerida, sin desenlace determinado.

Antes señalé cómo a nivel melódico y armónico, las músicas “mulatas” eran básicamente “occidentales”. Pero…, si se constituían con las mismas unidades de tonos y semitonos, con un mismo alfabeto tonal, ¿por qué cualificarlas como básicamente? Al combinar unidades de dicho alfabeto en frases y temas musicales, las músicas “mulatas” recurren con mucha frecuencia a lo que en jazz se denomina el blue note. Esta característica genera un tipo de armonía (de séptimas abemoladas), y construcciones melódicas en torno a ella, que produce la sensación de expresión inconclusa, que perennemente “invita” a acordes sucesivos. La sensación de encadenamientos armónicos, que podrían continuar ad infinitum, fortalece el carácter descentrado de estas músicas; rompe con la contundencia de “amarrar” la conclusión en la tónica, abriéndose a la indefinición del momento de la conclusión.

Una segunda forma en que estas músicas enfatizan melódicamente su carácter descentrado es a través de una mayor recurrencia al recurso del slide: de moverse “escurridizamente” entre una nota y su siguiente (ascendente o descendente), en todas las gradaciones posibles de fracciones de tono, y permitiéndose “jugar” con lo que “occidentalmente” se consideraría imprecisión.

La composición “abierta” y la improvisación

Las músicas tradicionales de afrodescendientes en América Latina se conforman en torno a lo que en etnomusicología se denominan eventos sonoros “abiertos”. Allí, en una recuperación ritual de la memoria, diversos ejecutantes comienzan un intercambio musical improvisado con duración impredecible, como sucede en Puerto Rico con la bomba tradicional. Su desarrollo depende de la intensidad de la intercomunicación. Las músicas “mulatas” integran la riqueza de esta espontaneidad tradicional a la intensidad dramática de la composición, a través de unas prácticas musicales que combinan las sonoridades “abiertas” con la forma sistémica “redondeada”. Veamos algunas de estas prácticas “mulatas” compartidas.

En nuestros lenguajes musicales existe, como en “occidente”, la composición; pero no se pretende -descentrados, al fin- que el compositor lo determine todo. Su práctica de composición se basa en el reconocimiento de la presencia de otros e, intrínsecamente vinculado con ello, en una visión de la música, no sólo como expresión individual, sino como comunicación multidireccional. La composición “mulata” promueve la participación activa entre los músicos y cantantes, a los cuales se les permite la incorporación de giros y frases para manifiestar su virtuosismo y la individualidad de sus estilos propios. La cosmovisión determinista del universo de la partitura se quiebra, ante la sorpresa de la ornamentación y la improvisación espontánea. Pero estas músicas no sólo permiten la ornamentación improvisada; combinando las formas “abierta” y “redondeada”, por lo general, incluyen secciones específicas, dedicadas a la manifestación del virtuosismo de los diversos componentes de un conjunto musical; esto se conoce en jazz como jam sessions, y en la música puertorriqueña como descargas y soneos, a nivel instrumental y vocal, respectivamente.

En estas prácticas, la improvisación es un fenómeno de comunicación, pues los soneos se generan sobre la base de lo que el compositor quiso expresar y las descargas en entrejuego. Asimismo, se suma la improvisación de los demás instrumentistas, generándose una cadena de improvisaciones que dan vida a un “diálogo” no sólo con el compositor, sino con todos los instrumentistas precedentes. Estas creaciones espontáneas no son, pues, manifestaciones individuales, sino expresiones de individualidad en una labor de conjunto. La composición no es, por tanto, individual, sino una práctica colaborativa, una relación comunicativa que expresa reciprocidad; en este caso, la individualidad no se constituye en términos de lo que se busca o lo que se recibe, sino de lo que se ofrece, de lo que se da. Las individualidades no se diluyen en la colectividad, y sólo tienen sentido en su contexto.

“Esa pareja está pidiendo piquete”

La comunicación a través de la cual se elabora la sonoridad resultante en las músicas “mulatas”, no se da únicamente entre los que producen la música (compositor, cantantes e instrumentistas), sino también entre ellos y sus “recipientes”, quienes la “utilizan” o “consumen”. Manifestando una distinta concepción de la sociabilidad, el “público” de las músicas “mulatas” -contrario a la tradición “clásica occidental”- es rara vez pasivo. Se comunica constantemente con los músicos de diversas formas, pero sobre todo bailando (siguiendo su herencia de las músicas negras). “Esa pareja está pidiendo piquete”, me señaló una vez en un baile Maniní, un célebre bongosero. Lo solicitaban sin que mediara palabra, sólo con el movimiento del cuerpo.

Esta comunicación desde “el público” (frecuentemente corporal) es muy importante para el desarrollo espontáneo de la improvisación, pues los músicos responden a las llamadas “vibraciones” en torno a lo que están tocando o cantando. En ese sentido, se quiebra la división tajante entre productores y “consumidores” en la elaboración musical. Esta práctica también quiebra la concepción de la composición como universo predeterminado, infinitamente repetible por la partitura, ante la incorporación constante de la sorpresa. Combinar el conocimiento de “secuencias” tradicionales, con la creatividad innovadora sorpresiva, es uno de los atributos más valorados de instrumentistas y bailadores en estos eventos sonoro-corporales de comunicación recíproca.

Democracia musical participativa

Una última práctica de elaboración musical compartida entre las músicas “mulatas” de América y sus lenguajes se ubica en la valoración que otorgan a la heterogeneidad de los timbres, i.e. a quebrar la jerarquía entre los distintos agentes sonoros.

Las músicas “mulatas” aprovechan la tradición polivocal y la riqueza instrumental desarrollada por la música “occidental”, pero quebrando las jerarquías que aquella estableció. Fueron rompiendo con la idea de que unos instrumentos llevan “la voz cantante”, mientras otros los “acompañan”. Desarrollaron, en vez, una sonoridad de conjunto basada en una descentrada multiplicación integrada de timbres, ejerciendo -cada uno- su propia voz. El liderazgo de estos conjuntos, contrario a la tradición del concertino en la gran música “occidental” (donde el primer violín lidera la orquesta), puede ejercerse desde el bajo, el trombón, la percusión, el piano o la voz… En consecuencia, en la elaboración virtuosista de las descargas pueden participar tanto los instrumentos melódicos históricamente valorados por la modernidad “occidental” (como el violín o el piano) como aquellos que ésta había subvalorado: el bajo, el cuatro y, principalmente, aquellos fuera del universo tonal, los de percusión.

La valoración que otorgan las músicas “mulatas” a la heterogeneidad de sus timbres conlleva implicaciones fundamentales, en torno a las concepciones de la sociabilidad: reafirma la utopía de lo comunal y de una democracia social que valora el respeto de las diferencias.

Frente a la poderosa cosmovisión musical cada vez más eurocéntrica, para escuchar pasivamente, bailar representa la posibilidad de que las relaciones humanas pueden ser de otro modo. En efecto, esa comunicación gestual entre los cuerpos, siguiendo el orden anti-orden de la síncopa en toques y repiqueteos, esa manifestación espacial de tiempos heterogéneos, da fe de que cuerpo y cultura no son antagónicos sino, al contrario, “espacios” intrínsecamente entrelazados. De aquí la seducción utópica del baile en nuestro lenguaje musical.

Luchas históricas en la conformación de un lenguaje musical compartido

La conformación de un lenguaje musical ha conllevado numerosas luchas, negociaciones, cimarronerías y trabajosos consensos en la historia puertorriqueña. En los albores de la conformación de nuestra sociedad civil, hacia mediados del siglo XIX, los portavoces de las clases sociales que se concebían líderes de las batallas civiles por la institucionalidad propia, intentaron definiciones excluyentes de lo que constituía nuestra música. Este fenómeno se produce cuando una cultura, constituyéndose por siglos, comienza a plantearse la necesidad de conformar su propio marco institucional, para encauzar su devenir -un futuro que se entendía propio y compartido- a través de luchas ideológicas (y es conveniente recordar que tales luchas toman, en Puerto Rico, vertientes independentistas, autonomistas y asimilistas).

El primer cuadro costumbrista que se consideró “clásico” en la literatura puertorriqueña, El Gíbaro, de Manuel Alonso, divide la música profana del país en el momento que escribe -1849- en dos tipos: los bailes de sociedad que eran, señala, un eco repetido de los de Europa; y los bailes de garabato y su música “jíbara”, que él identifica como los propios del país, mencionando, de pasada, un tercer tipo: los de los negros de Africa y los de los criollos de Curazao (i.e., del Caribe negro) (que) no merecen incluirse bajo el título de esta escena, pues aunque se ven en Puerto Rico, nunca se han generalizado.

En otras palabras, a los bailes de bomba –ghettoizados– se les niega el merecer ser incluidos en “el cuadro de costumbres”, en lo que el canonizado libro de Manuel Alonso concebía a mediados del siglo XIX como el país, como lo autóctono.

Sin embargo, estudios etnomusicológicos posteriores, más rigurosos (de Luis Manuel álvarez y este servidor) evidencian claramente que los toques de bomba ya eran tan importantes y generalizados que estaban presentes -camuflados por su melodización a través del timbre hispano-campesino del cuatro- en muchos de los bailes de garabato de la música jíbara.

Además, en el mismo momento en que escribía Alonso, ya estaba constituyéndose un baile de salón que no era “un eco repetido de los de Europa”; se trataba de una música y un baile que inicialmente llamaron contradanza del país o merengue, y que luego se ha conocido sencillamente como danza, claramente marcado por las síncopas que caracterizan a la bomba. Como bien nos enseñan los pioneros trabajos de Amaury Veray, (entre las décadas de 1840 y 1850),…la contradanza comenzaba a cobrar perfil criollo y a manifestar el carácter borincano. El acompañamiento arpegiado (1844) pronto se va a enriquecer con el puntilleo y la semicorchea, que no es otra cosa que el primer destello del patrón rítmico que se convierte en el futuro tresillo.

Pero el carácter populachero de esas primeras danzas -La Sapa (1848), Siña María la colorá, Menéndez boca é covacha, El Merengazo, El macetazo, Rabo’e puerco, ¡Ay, que no quiero comer mondongo!…- que incorporaba a un molde formal europeo numerosas sonoridades (rítmicas, melódicas y armónicas) de la música jíbara y de la bomba, un lenguaje musical en formación, llevó a muchos a no querer aceptar su evidente puertorriqueñidad. Como evidencia, un documento ponceño del 1854:

Llámenla contradanza, merengue, upa ó lo que se quiera, siempre es que no existe otra danza mas llena de gracia i casto abandono que la que nos ocupa. Rabia me dá, por Dios, oír hablar á personas que debían saber lo que dicen, de la necesidad de desterrar tal ó cual costumbre del país porque no cuadra con los usos y costumbres que se observan en la culta Europa y en tal virtud desean relegar del suelo que ha visto nacer á la contradanza del país,meramente porque se le ha encaprichado á alguno el llamarla merengue…

Como bien ha analizado Luis Manuel álvarez, una de las primeras danzas, originalmente titulada La almojábana y que pronto se convirtió en La Borinqueña (1868) -nuestro himno nacional oficialmente desde 1952 y popularmente desde El Grito de Lares, prácticamente-, comienza su merengue (su sección bailable) y su canto con una frase que transfiere a nivel melódico uno de los ritmos de bomba. El etnomusicólogo y folklorista Emmanuel Dufrasne añade:

…el patrón de cuas que corresponde al son de bomba conocido como güembé es igual al de secciones de la parte del bombardino de la danza La Borinqueña.

Aún estando la bomba incorporada en el himno nacional, muchos -enfatizando su “africanidad”- seguían insistiendo en los dictámenes de El Gíbaro y, como Alonso, se negaban a incluirla entre nuestra música. No es por casualidad que siendo de nuestros géneros musicales más antiguos, no sea hasta los años cincuenta del siglo XX -con Cortijo y su combo- que se graben bombas a nivel comercial y se introduzcan sin ambages en la radio y en el salón de baile.

Como vimos en el documento de El Ponceño, escasamente cinco años después de la publicación de El Gíbaro, la danza -hoy considerada tan “fina” y “señorial”- tuvo serias dificultades en llegar a ser aceptada como acervo nacional, precisamente por lo que de la bomba incorporaba. El más destacado intelectual puertorriqueño de mediados del siglo XIX, Alejandro Tapia, abiertamente proponía que se “despojara” de esa presencia.

Todavía hoy suelen abusar algunos… dándole un ritmo amanerado y propio para que resalte la influencia… africana. Debería purgarse de todo esto como lo ha hecho Tavárez… y modificarse la manera de bailarla cuando se usa por gentes comme il faut… pues despojada de lo que tiene de voluptuosa, quédale siempre… la poesía… característica de nuestra manera de sentir.

Como todavía ocurre con frecuencia respecto a nuevos géneros -como el reggaetón y su perreo-, una de las razones para querer excluir la danza fue la manera considerada “voluptuosa” de bailarla. En 1882, Luis Bonafoux -hoy recordado, sobre todo, como el primer biógrafo de Betances- estremeció a la “sociedad” isleña con la publicación, en un periódico madrileño, de la siguiente descripción de un baile popular de danza:

Alegres y lúbricas parejas se entregan con una voluptuosidad de sátiros á un baile orgástico, denominado merengue por el esquicito sabor que tiene. Y es de ver allí la descocada y sensual mulata… imprimiendo á las caderas ondulaciones lascivas, jadeante, sudorosa, ardiente, pensando sólo en el placer y por el placer viviendo, emprender aquel baile… cual ninguno voluptuoso.

¡Con razón Tapia proponía “modificar la manera de bailarla” a la manera de gente comme il faut (como “corresponde”)!. Manuel de Elzaburu, fundador y entonces presidente del docto Ateneo, alzó su voz también contra la danza como música de los sentidos, maldición de nuestra herencia de la plantación esclavista.

Oh Danza!… calla!!… Cuánto hay en tí de voluptuoso… no has podido nacer sino como un castigo! castigo lento!! y más castigo!!!… cuanto más suavemente te metes como un demonio por nuestros sentidos, para acallar nuestra energía soñolienta…

Los más conservadores, como el propio gobierno colonial o miembros del Partido Incondicionalmente Español, como Carlos Peñaranda, proponían abolir o prohibir la danza por su “sensualidad desmoralizante”. Los más liberales, como Tapia, proponían “blanquearla”. Con preocupaciones similares al qué dirán los extranjeros, que desatara la relativamente reciente popularización de la salsa En un viejo motel (tarea a cargo de David Pabón), en el Siglo XIX el “liberal” José Pablo Morales argumentaba respecto a la danza:

O se reforma la Danza, la voluptuosa danza del país en los términos que cuadre mejor á las buenas costumbres… ó los extraños, que nos visiten en lo sucesivo, tendrán el derecho de sospechar de nosotros y de los hábitos que en nuestra manera de ser se han infiltrado…

La música, sobre todo la bailable, ha sido -como hemos ido evidenciando- un ardiente campo de batalla respecto a visiones encontradas en torno a lo que consideramos -o quisiéramos considerar- “nacional”.

Afortunadamente, a nuestro juicio, en este batallar ha triunfado finalmente, y por lo general, el carácter inclusivo y democrático de nuestra cultura. Hoy, tanto la danza como la bomba son considerados géneros fundamentales de nuestra música. ¿Hasta qué punto vamos a congelar en el pasado esta valiosa y magnífica cualidad inclusiva y democrática de nuestra cultura? ¿Vamos a asumir para el futuro los argumentos excluyentes que hemos citado, y que se nos presentan hoy como absurdos, prejuiciados y ridículos?

Los avatares de nuestro dinámico folklore

En la conflictiva conformación de un lenguaje musicalpuertorriqueño, los seises de bomba y los aguinaldos y seises campesinos constituyen, definitivamente, nuestras raíces históricas fundamentales. No por representar cada uno “lo africano” y “lo español”, respectivamente, como se argumentaba hace algunas décadas y que iconografía el sello oficial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, sino por constituir las primeras fusiones criollas al respecto. La bomba no es africana; es nuestra música autóctona más cercana a la herencia musical africana. La música jíbara no es española, sino una creación autóctona, donde diversas herencias sonoras son camufladas a través de una tímbrica cercana a la de nuestra herencia española.

Interesantemente, estos dos troncos constitutivos del lenguaje musical puertorriqueño no han quedado fosilizados en el folklore. Además de su transformada presencia en géneros posteriores, son músicas vivas que se tocan, se bailan, se re-trabajan y se siguen componiendo.

La puertorriqueñización de géneros

1. En la música jíbara y la bomba
Sobre todo a partir de comienzos del siglo XX, con “la reproducción mecánica” de las artes (y lo que ello ha conllevado, específicamente, en términos de la masificación del comercio de la música y la globalización de ese mercado) la producción musical en Puerto Rico, como en todo país de estos tiempos, ha sido influenciada por los intercambios internacionales. Pero, contrario a otras culturas más excluyentes que han pretendido mantener la “pureza” de sus raíces (con el resultado -a nuestro juicio, negativo- de folklorizar su música autóctona), nuestra dinámica cultural inclusiva ha incorporado estas sonoridades -inicialmente “extranjeras”- dándoles un cariz propio a base del lenguaje musical que hemos ido conformando históricamente.

Ya teníamos el antecedente de la puertorriqueñización por la música jíbara de las mazurcas, polkas y pasodobles europeos, y de los norteamericanos foxtrot, one-step o two-steps; así como la puertorriqueñización por la bomba de géneros afrocaribeños de Curazao, como la bomba holandé, o del Caribe francófono, como el leró, la rose, o el balancé, entre muchos otros sones o seises de bomba. Pocos en Puerto Rico osarían disputarle su “puertorriqueñidad” a un tan patriótico two-steps como Alma Boricua (1932), de Clodomiro Rodríguez: Nací en los campos de la Patria mía, tierra querida, mi islita del Edén…

Su música fue, incluso, adoptada como himno por un partido político que se auto-bautizó “del Pueblo” en 1968.

2. En la llamada “música del ayer”
Pero con la generalización de “la reproducción mecánica” del arte musical (con el surgimiento y popularización de la radio, las grabaciones en discos y, más tarde, el cine sonoro y la televisión), el proceso se intensificó y hasta incluyó el protagonismo boricua en la conformación o consolidación de nuevos géneros transnacionales. Así, casi toda la llamada “música del ayer”, que en realidad lo es, se remonta fundamentalmente a música de los años veinte, treinta y cuarenta del siglo XX.

Rafael Hernández, por ejemplo, es sin lugar a dudas figura fundamental en la historia del bolero (género latinoamericano, Puerto Rico incluido, que consideramos erróneo atribuírselo a un país en particular); pero en la historia de la guaracha (género que Cuba, con buenas razones, ha querido atribuirse), hemos encontrado que es en realidad cubano-puertorriqueño. No es casualidad que los tres grandes boleros de tema social de Rafael Hernández –Lamento Borincano, Preciosa y Campanitas de Cristal– utilicen protagónicamente la secuencia armónica denominada “cadencia andaluza”, tan importante en el lenguaje de la música jíbara, ni tampoco que la usara protagónicamente en Temporal, su famosa plena social.

3. En la salsa, el hip-hop y el reggaetón
Las grandes migraciones a Nueva York -sobre todo las transcurridas durante los años cincuenta del siglo XX- forman parte cardinal de la historia nacional puertorriqueña, y las producciones nuyoricans son un elemento importantísimo de nuestra cultura. De la relación entre Puerto Rico y Nueva York, hacia mediados de los años sesenta del siglo pasado, surge una manera de hacer música que ha revolucionado la música popular de todo el mundo, un quehacer musical donde las fusiones constituyen una de sus características centrales: me refiero a la salsa. ésta incorpora tradiciones sonoras cubanas, colombianas, panameñas, brasileñas, puertorriqueñas… y de la tradición musical negra norteamericana, en fusiones cuyo modo libertario de constituirse responde, fundamentalmente, a la realidad migratoria “latina” en Estados Unidos, y al carácter democrático inclusivo de nuestra tradición musical y cultural autóctona.

De una particular relación entre los puertorriqueños nuyoricans y la cultura negra estadounidense -muy importante, pero que nos desviaría del tema analizado-, surge el hip hop, como bien han demostrado importantes y rigurosos estudios. Al igual que la salsa, los elementos sonoros de esta tradición cultural se han difundido por el mundo. De la tradición del hip-hop surge el contemporáneo reggaetón, que ha ido consolidando una sonoridad propia marcadamente atravesada por nuestro lenguaje musical, siendo hoy jóvenes artistas puertorriqueños sus principales exponentes a nivel internacional.

4. En la Nueva Trova y el rock nacional
El movimiento de la Nueva Trova surge casi simultáneamente a finales de los sesenta y principios de los setenta del siglo XX, en varios países latinoamericanos, y en todos comparte algunas de sus características centrales. Pero, en cada país, este movimiento desarrolla e incorpora elementos de sus sonoridades autóctonas. La Nueva Trova de Pablo Milanés es claramente cubana, mientras la de Roy Brown, indudablemente puertorriqueña.

Igualmente se podría argumentar respecto a lo que se ha llamado en toda América Latina el “rock nacional”, movimiento que en Puerto Rico ha estado estrechamente vinculado a la Nueva Trova. En el rock en español de la época conocida como “La nueva Ola” predominaban meras traducciones de música de los países anglófonos; pero posteriormente desarrolló composiciones propias, marcadamente atravesadas por el lenguaje musical autóctono, como es el caso de un grupo como Fiel a la Vega. El pop latino es un caso complejo que merecería noveles investigaciones. Aunque tales estudios requerirían discusiones mucho más responsables, preliminarmente se podría argumentar que composiciones como las de Robi “Draco” Rosa incursionan en elementos de nuestro lenguaje musical.

5. En la música “clásica” y el jazz latino
La llamada música “clásica” es, evidentemente, un producto de la sociedad europea. Pero en la medida en que fue convirtiéndose en una expresión musical internacional, compositores de diversos países fueron incorporándole sus propias sonoridades. En Puerto Rico, este proceso comenzó de manera extendida e impactante a principios de los años cincuenta del siglo pasado, con compositores como Héctor Campos Parsi, Amaury Veray y Jack Delano. En décadas más recientes, la presencia en la música “clásica” del lenguaje musical puertorriqueño se ha dado más a nivel de prácticas de elaboración sonora que de sonoridades estereotipadas, abriendo su creatividad y dinamismo hacia confines tan amplios como insospechados.

En forma similar podríamos analizar el jazz, originalmente música afro norteamericana que comenzó a internacionalizarse unas seis o siete décadas atrás. El hoy llamado jazz latino es un movimiento de desarrollo musical donde la sonoridad puertorriqueña, y muchos músicos del país, han jugado un papel fundamental. Hablamos desde su probable iniciador, Juan Tizol, hasta algunos de los más destacados músicos de salsa como Tito Puente, Eddie Palmieri, Ray Barreto, “Perico” Ortiz y Papo Lucca; más otros formados en diversas tradiciones nacionales, como William Cepeda en la bomba, Miguel Zenón en la música jíbara, y David Sánchez en el bolero, por citar algunos.

No pretendo que el conjunto de estas referencias sea una enumeración exhaustiva, sino sólo ejemplos de cómo una tradición cultural inclusiva ha logrado incorporar a nuestras prácticas de creación artística musical, y su lenguaje, formas de elaboración sonoras originadas en otras sociedades.

El lenguaje musical autóctono como “terreno común” entre puertorriqueños, para posibles proyectos compartidos, necesita investigarse y estudiarse con mucho más detalle y profundidad. Espero que estos apuntes sobre su conformación y constante reformulación generen interés en la necesaria elaboración, más a fondo, de los procesos socioculturales que abarca.