El teatro popular abandona el concepto tradicional de “acción” y cambia radicalmente la perspectiva que ordena la trama. Sustituye el escenario convencional por un espacio cambiante de acuerdo con el lugar donde se realice la representación. Las variaciones en el público receptor, las visiones de mundo que estructuran la obra y la tensión entre la trama y la finalidad ideológica determinan sus diversas manifestaciones y categorías.

La primera obra que registra elementos populares en su estructuración dramática es La juega de gallos o el negro bozal de Ramón C. F. Caballero. Caballero publicó su obra en 1852 como parte de su libro Recuerdos de Puerto Rico, Producciones literarias en prosa y verso. Del autor no existen muchos datos, excepto que algunos críticos afirman que era de nacionalidad venezolana, aunque en el prólogo a su libro él afirma que es puertorriqueño. Lo importante de la obra de Caballero es que incluye personajes típicos, como el jíbaro ño Epifanio y los esclavos Nazaria y José, lo que permite el desarrollo de una trama dual que incluye las relaciones amorosas de los criollos blancos y las de los esclavos. Aunque la caracterización de los negros refleja los prejuicios de la época y busca provocar la risa, la obra presenta el trato miserable que recibía este sector y su ansia de superación. La creación de estos personajes, unida a la influencia del bufo cubano, inaugura una tendencia en Puerto Rico que será de vital importancia para finales del siglo XIX y principios del XX.

El cambio de enfoque que significa este acercamiento a la realidad social repercutirá en la estructuración dramática de las obras. El resultado será una bifurcación del naciente teatro nacional puertorriqueño en una corriente institucionalizada, representada fundamentalmente por Alejandro Tapia y Salvador Brau, y una corriente popular que se manifiesta de modo diverso en las obras de los artesanos Manuel Alonso Pizarro y Arturo Más Miranda, las obras criollistas de Ramón Méndez Quiñones y Eleuterio Derkes y las piezas de Rafael Escalona.

Ejemplos del teatro popular en el siglo XIX

Ramón Méndez Quiñones (1847-1889) es el dramaturgo más reconocido de la corriente popular del teatro puertorriqueño del siglo XIX. Fue, además, actor y productor. Escribió Un jíbaro (1878), Los jíbaros progresistas o La feria de Ponce (1882), La vuelta de la feria (1882) y las piezas inéditas Una jíbara, La triquina, Un casamiento, Un bautizo, Un comisario de barrio y ¡Pobre Sinda! Estas obras han sido catalogadas por los críticos como costumbristas. Sin embargo, esta corriente aparece subordinada al afán moralizante del autor, quien continúa la tendencia didáctica del teatro puertorriqueño. El teatro de Méndez Quiñones es institucional en su concepción y popular sólo en su representación fuera de los escenarios convencionales.

Relacionado con la corriente campesina de Méndez Quiñones aparece el teatro de Rafael E. Escalona. A través de su obra y en menor grado de la de Eleuterio Derkes se injerta decisivamente el género bufo en el teatro puertorriqueño. Del género bufo tomó Escalona la variante catedrática para desarrollar sus obras. Tanto en Amor a la Pompadour (1879) como en Flor de una noche (1881) los personajes negros son caricaturizados por el lenguaje “catedrático” que usan. La burla surge del afán de estos personajes de imitar el lenguaje de los blancos.

Eleuterio Derkes (1836-1883) escribió cuatro obras: Ernesto Lefevre o El triunfo del talento (1872), La nieta del proscrito(desaparecida y sin fecha), Don Nuño Tiburcio de Pereira (1877) y Tío Fele (1883). Su obra se caracteriza por un dualismo significativo. De un lado se remonta a situaciones históricas como en Ernesto Lefevre o El triunfo del talento, que se desarrolla en París en 1815, y del otro se acerca con ojo avizor a su época para estructurar sus obras con conflictos del contexto social puertorriqueño. Ejemplos son Don Nuño Tiburcio de Pereira, pieza cómica, ubicada en el Mayagüez de 1877, que enfrenta la figura del rico honrado a la imagen de avaro y miserable que el pueblo se ha hecho de él. Ese dualismo cobra una significación adicional en su última obra, Tío Fele, escrita cuatro años después de la llegada a la isla de los Bufos Habaneros, lo cual podría sugerir que Derkes reacciona a la visión estereotipada del negro que presentaban algunas obras bufas, en particular las de Rafael E. Escalona. El negro irrumpe en la escena de Derkes en un reclamo de dignidad y reconocimiento porque el autor no distorsiona la personalidad del negro en busca de risas. Aun en medio del torbellino social, marginado y atacado el personaje negro demuestra su capacidad para establecer su valía.

El teatro bufo cubano creó, además, un ambiente propicio para las obras de los artesanos dramaturgos puertorriqueños. Si el bufo cubano representaba la historia de las gentes sin historia, con más intención social que afán literario, los artesanos Manuel Alonso Pizarro y Antonio Más Miranda trajeron a escena a los trabajadores y plasmaron sus aspiraciones, contradicciones y conflictos, en un tono jocoso, satírico y caricaturesco.

Manuel Alonso Pizarro (1859-1906) escribió cinco obras: Me saqué la lotería (1887), Cosas del día (1892), Fernando y María (1892), Los amantes desgraciados (1894) y El hijo de la verdulera (1902.) La primera fue escrita expresamente para la Sociedad de Artesanos Unión Borinqueña de Mayagüez, en cuyo Casino se estrenó el 10 de octubre de 1886. Es decir, es un teatro escrito desde y para el grupo social de los artesanos. Cobra significación este hecho al encontrar en las obras de Alonso Pizarro una sátira en contra de las clases dominantes y una defensa de los derechos de los desposeídos. A pesar de que Alonso Pizarro era negro, el tema racial no cobra preponderancia en sus obras, si bien se menciona esporádicamente. En sus obras pesan más la procedencia social y la ubicación de los artesanos en los medios de producción, de manera que estos conceptos estructuran de manera incipiente los conflictos clasistas de la sociedad puertorriqueña. Esto convierte a Alonso Pizarro en precursor del teatro obrero de principios de siglo XX.

Arturo Más Miranda es otro artesano que intenta escribir obras de corte clasista. Se han localizado dos obras suyas: Ante Dios y ante la ley (1889) y La víctima de los celos (1897). Como artesano, Más Miranda intenta servir de portavoz de sus compañeros y desarrollar su visión de mundo en el escenario. Sin embargo, el afán moralizante prima sobre los conflictos principales de la trama, con lo cual cede el desarrollo dramático a apariciones sensacionales y secretos gastados.

La ruptura con la tradición en el siglo XX

No fue hasta la década de 1960 que, en estrecha vinculación con un nuevo movimiento de afirmación nacional y de reivindicación social, resurgió el teatro popular. Primero comenzó con manifestaciones de las artes teatrales, cuando actores y actrices de la época participaban en actos artísticos de las agrupaciones que promovían la independencia para Puerto Rico. Luego se extendió a las artes dramáticas con la creación del grupo El Tajo del Alacrán en 1966. Fue este grupo el que abrió las puertas a una dramaturgia eminentemente popular en significación, estructuración y público espectador.

En su libro Textos para teatro de El Tajo del Alacrán, Lydia Milagros González (1942) señala que esta forma dramática surgió como respuesta a todas las demandas del hervidero político y social del país: era la época de la guerra de Vietnam, del triunfo de la revolución cubana, de la campaña en contra del servicio militar obligatorio, de las protestas, marchas y piquetes en la Universidad de Puerto Rico. En fin, era una época de rebeldía, desafío, lucha y demanda de participación. Lydia Milagros González establece que frente al teatro convencional que se representaba en el Tapia, el grupo se propuso un tipo de teatro contestatario, que cuestionase tanto el entorno social como el tipo de teatro que se representaba. Fue precisamente ella quien escribió las obras más significativas de esta ruptura.

Las primeras obras de González parten de elementos y técnicas brechtianas. De hecho, su primer montaje fue Brecht de Brecht (1967), basado en obras del dramaturgo alemán. De esta etapa sobresale La historia del hombre que dijo que no, obvia paráfrasis de El que dijo que sí, El que dijo que no de Brecht. En esta obra, González utiliza la narración como elemento estructural de la obra. La acción se representa en pantomima mientras el narrador la verbaliza para el público. Sin embargo, González parcializa al narrador a favor de uno de los personajes, lo que crea contradicciones entre la palabra y la mímica, y precipita la intervención de los personajes en contra del narrador y la posterior intervención del público. Dado que la acción se centra en dos personajes arquetípicos, uno que representa la intervención extranjera y otro, al puertorriqueño, la participación del público altera el balance de fuerzas con que se inicia la pieza e inclina la balanza hacia la defensa de los intereses nacionales. Obviamente, la obra está construida para facilitar la intervención del público y canalizarla de manera que coincida con la ideología de la autora.

Luego de varios intentos en escenarios convencionales, El Tajo del Alacrán salió de los teatros y se dedicó a presentar obras en la calle. De 1970 al 1971, el grupo visitó comunidades y barrios con su proyecto de cabezotes. Entre las obras escenificadas están La tumba del jíbaro, La venta del bacalao rebelde, Las huelgas, La despropiación, y ¡Qué importa un muerto más!, todas de Lydia Milagros González; éstas se sumaron a Lamento borincano, La confrontación y The postcard, las tres de 1969. Para 1971, González escribe su obra más significativa: Gloria, la bolitera.

Este teatro de cuestionamiento y desafío, con su reclamo de obras más vinculadas a los problemas inmediatos de la sociedad puertorriqueña y la incorporación del público popular como parte activa de la representación, tuvo su mayor repercusión en varios grupos teatrales que se formaron durante la década de 1970. Entre éstos sobresalen Anamú (1971), Moriviví (1972) y Teatro de Guerrillas (1972), aunque este último funcionó mayormente en el ámbito universitario. Estos grupos le añadieron a la dramaturgia puertorriqueña una nueva dimensión mediante la creación colectiva. Montaron obras que se escribían entre todos sus miembros luego de una investigación sobre el tema. El texto se producía mediante discusiones e improvisaciones y jamás alcanzaba una forma definitiva pues se continuaba modificando a medida que las reacciones del público en las representaciones les indicaban al grupo la necesidad de añadir, suprimir o cambiar determinada escena. Esto le confería a las obras un gran dinamismo y actualidad pues la flexibilidad que les brindaba la improvisación les permitía incorporar a la obra sucesos acaecidos el mismo día. Acostumbraban visitar con antelación las comunidades donde iban a montar las obras para incorporar referencias a problemas específicos de la comunidad. El foro que realizaban al finalizar la representación les permitía medir la efectividad de la misma.

Muchas de las obras escenificadas respondían al momento histórico. Moriviví montó la obra de creación colectiva El chou de la hora cero en 1973 en respuesta a la propuesta de construcción de un superpuerto petrolero en el área oeste de Puerto Rico. Cuando ese mismo año ocurrió un derrame de petróleo en el barco griego Zoe Kolocotronis en el área suroeste de la isla, el grupo Anamú se trasladó a la comunidad pesquera afectada y escribió junto con los residentes la obra Bahía sucia, bahía negra, que luego se representó en diversas comunidades de esa región. Era pues una dramaturgia al día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos para las masas trabajadoras.

Otra característica de las obras representadas por estos grupos fue la eliminación de la distancia entre espectador y obra, haciendo del primero parte activa de la representación y no un receptor pasivo de un mensaje preconcebido y diseñado para él. Algunas obras no tenían final y se le pedía al público que dijese cómo debería terminar la obra o que mostrase cómo él o ella lo haría. En este sentido, la obra era una creación colectiva del público y los actores en verdadera comunión. Las obras que más sobresalen al respecto son ¡Basta! (1973) y Los migrantes (1974) del grupo Moriviví y Ya los perros no se amarran con longaniza (1973) del grupo Anamú, sobre un texto de Jorge Rodríguez y José Luis Ramos Escobar. Luego de que Anamú y Moriviví se fusionaran en 1975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron El asesinato de X, del Teatro Libre de Argentina (1975), A puño cerrado, creación colectiva (1975) y ¿Quién tiene miedo? (1976), adaptación de la obra argentina El avión negro. Finalmente el Colectivo se disolvió en 1976.

Paralelamente a esta labor teatral se desarrollaron en varias comunidades pobres del país grupos de teatro interesados en canalizar la creatividad de los jóvenes de su comunidad hacia el arte, a la vez que analizaban los acuciantes problemas de su realidad. Es aquí donde resalta la inmensa labor de Pedro Santaliz (1938), un actor y director profesional que durante décadas trabajó con jóvenes de las comunidades marginales de La Perla y El Fanguito. En 1963 fundó el grupo Nuevo Teatro Pobre de América. Para 1969, Santaliz comenzó a escribir y a representar obras en comunidades pobres en San Juan y Nueva York. Estas obras se concibieron a base de una rica imaginación fabulada que pretendía hablarle al pueblo en términos de sus sueños, supersticiones y fantasías. Por ejemplo, Cadencia en el país de las maravillas (1976) traza las peripecias de la vida en las comunidades pobres del país. Cadencia es la Alicia puertorriqueña que viaja a través de su propia fantasía al país de las maravillas, que no es otro que el Puerto Rico de nuestras alucinaciones y pesadillas colectivas.

Santaliz se vinculó, además, a un grupo de jóvenes de la barriada Tokío que espontáneamente hacía teatro en su comunidad. De ese encuentro surge el 25 de enero de 1975 El Gran Quince, grupo que unió los esfuerzos de Zora Moreno y Ramón Moncho Conde. Se iniciaron con la obra El afro antillano, de Zora Moreno (1949), quien desde ese momento combinará sus dotes de actriz y directora con los de dramaturga. Luego escribió Dime que yo te diré (1975), Puerto Rico bello (1978) y Coquí corihundo vira el mundo (1981), su obra más conocida. Estas obras recorrieron múltiples plazas y calles del país, además de representarse en escenarios convencionales.

Por su parte, Ramón Moncho Conde (1945) continuó vinculado a El Gran Quince y se convirtió en su director en 1979 cuando Zora Moreno funda el grupo Flor de Caíllo. Moncho Conde comenzó a escribir obras para El Gran Quince en 1975 con El viejo San Juan. Luego escribió y representó una gran cantidad de obras entre las que se destaca Salí del caserío (1981), su obra más representada. Esta obra plantea la terrible realidad del caserío con los problemas de drogas, prostitución, crímenes y la eterna esperanza de los desposeídos, que añoran su parcela de tierra para edificar su futuro. La dramaturgia de Moncho Conde combina la escritura individual con la improvisación colectiva, al estilo de Anamú y Moriviví. La versión final de los textos de Conde, al igual que los de Santaliz y Moreno, se produce en la última representación, lo que le concede a su teatro un carácter evolutivo y experimental continuo. En ellos encontramos la versión más auténtica del teatro popular.

Debido a que los grupos de teatro popular no reciben, por lo general, ayuda gubernamental y dependen de sus trabajos regulares para subsidiar su actividad teatral, tienden a desaparecer al cabo de pocos años. En la actualidad hay varios grupos que se mantienen activos, como El gran quince y El nuevo teatro pobre de América. Otros grupos como Agua, sol y sereno combinan representaciones en la calle con montajes en escenarios convencionales. De esta manera se le da continuación al teatro popular, tan vital para el desarrollo cultural del país en virtud de su compromiso con los sectores marginados y de la función de diseminación artística y cuestionamiento ideológico que cumple.