Introducción

La música, en la historia de Puerto Rico, ha tenido un papel de gran significado como medio de expresión cultural. La actividad musical de cinco siglos refleja que los puertorriqueños han creado, desarrollado y fomentado una diversidad de géneros que abarcan desde la música folclórica, la música de conciertos y los nuevos géneros. La música y los músicos puertorriqueños han forjado y enriquecido la identidad del ser puertorriqueño.

Inicios de nuestra música

El areito era la máxima expresión artística indígena, combinaba de forma unitaria tradiciones, narrativas orales, baile y música. Para fines del siglo XV, los indios taínos ya habían desarrollado instrumentos musicales para sus ceremonias, ritos religiosos y vida diaria. Algunos de los instrumentos usados durante el areito, como el güiro y la maraca aún permanecen en uso como parte de nuestras costumbres musicales. No está claro si la música folclórica puertorriqueña contiene elementos del lenguaje o de las formas musicales taínas. Se especula, sin embargo, que el método de usar las fosas nasales, como caja de resonancia para cantar tal y como lo hacen los que interpretan la música campesina, proviene de los taínos.

A su llegada, los colonizadores españoles iniciaron una cadena de eventos que re-encaminaron el curso musical de Puerto Rico. Tanto la Iglesia como el ejército agenciaron el cambio: el catolicismo importó instrumentos y maestros, mientras que la milicia instituyó pequeñas bandas. Desde principios del siglo XVI, el ámbito musical de la Isla fuertemente influenciado por la presencia española, incluyó una variedad de instrumentos de extracción europea como los tambores, el arpa, cascabeles, la vihuela y el clavicordio, entre otros. De las ceremonias religiosas solo consta que para la década del 1670 un organista y un maestro de capilla eran parte de los servicios religiosos de la Catedral de San Juan.

La contribución africana

Con la implantación de la esclavitud en Puerto Rico se sumó la contribución de los africanos y de sus descendientes. A partir del 1511, el Rey Fernando autorizó el comercio masivo de esclavos africanos en la Isla. Los esclavos que arribaron a nuestras playas se caracterizaron por un fuerte arraigo a sus tradiciones y creencias ancestrales, íntimamente ligadas a sus danzas y música. Entre los grupos de africanos que inciden en la formación étnica y cultural de la Isla se hallan los ashanti y fante de Ghana, los carabalíes de la ribera sureña de Río Níger, los congos del Africa Ecuatorial y, desde finales del siglo XVIII, hasta mediados del siglo XIX, los yorubas y mendé del Africa occidental.

Los africanos cultivaron sus tradiciones y bailes en varios poblados costeros, que actualmente son municipalidades como Loíza, Guayama, Ponce y Cataño. La corriente musical africana se ha preservado en los instrumentos que aún se escuchan, en el método característico de ejecutarlos, y en ciertos cantos, ritmos y bailes que han sido preservados por tradiciones orales.

El siglo XVIII

Un factor que causó considerable impacto en la formación musical de la Isla, fue la llegada en 1765 de un grupo de músicos junto a un regimiento militar español. La actividad de estas bandas, que abarcaba conciertos públicos y la musicalización de actividades de índole oficial, religiosa y social, junto a las tradicionales retretas en el centro de las plazas municipales, encausa un ambiente favorable al desarrollo musical.

Para finales del siglo XVIII la música popular evoluciona al converger sectores de la Iglesia, la comunidad urbana y de la sociedad rural que emergía más allá de la capital, San Juan. Durante los siglos XVIII y XIX se asimilan en nuestra sociedad varias corrientes culturales, introduciéndose así elementos esencialmente importados de Europa. Ciertos estratos de la sociedad puertorriqueña acogieron con beneplácito algunos bailes franceses como: el minué, el rigodón y la contradanza. En cambio, la música culta apenas hallaba un terreno fértil para su crecimiento.

Según han documentado historiadores, en este periodo surge uno de los primeros maestros puertorriqueños de música, el también pintor José Campeche, quien se educó en el Convento de los Dominicos de la ciudad de San Juan, donde aprendió a tocar el órgano, el oboe y la flauta.

La música puertorriqueña durante el siglo XIX

La convergencia de las corrientes culturales configura nuestra música al combinar instrumentos, ritmos y melodías. Para principios del siglo XIX, ya existía un formato para el conjunto típico de instrumentos de la música rural compuesto por el tiple, el cuatro, la guitarra y la bordonúa. Se observa además en esta época como músicos profesionales a gente negra y criollos mulatos.

Los bailes en Puerto Rico se clasificaban en dos categorías: bailes de sociedad y bailes de garabato, como describe el escritor Manuel Alonso en su obra El Gíbaro (1845). Los participantes de los bailes de sociedad eran personas de la clase social alta. En estos bailes se escuchaba predominantemente versiones criollizadas de la contradanza, el vals, la mazurka, la polka, el gallop, el britano, el rigodón y el cotillón. Los bailes de garabato eran para las personas de la clase popular y el público en general. En los bailes de garabato se combinaban las expresiones de origen europeo con las autóctonas como es el caso del fandanguillo, las cadenas, el sonduro, y el popular seis. Otros bailes populares de procedencia europea eran los bailes de cadenas derivados de las seguidillas andaluzas. El campesino de la montaña también cultivó el vals, la polka y la mazurka.

A partir de 1820, Puerto Rico recibe un gran número de artistas visitantes, compañías itinerantes de ópera, y posteriormente “troupes” de Zarzuela provenientes de Madrid, que ofrecían los últimos éxitos del teatro musical español. La situación cultural del país había desarrollado notablemente para el 1823, cuando músicos y artistas aficionados fundaron la Sociedad Filarmónica. Reorganizada en 1845 por Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882), ésta albergaba el mejor talento musical de la época.

En el 1832 se inauguró en San Juan un “Teatro Municipal” (hoy día Teatro Tapia), lo que habría de abonar al fomento de la música culta o clásica en la Isla. Es llamativo el hecho de que la ópera Lucía di Lammermoor, del italiano Gaettano Donizetti, se estrena en Puerto Rico el 29 de septiembre de 1842, precediendo por un año su première en Nueva York. El 14 de diciembre del 1857, la primera compañía de zarzuelas llega a Puerto Rico y debuta también en el Teatro Municipal con la obra El estreno de un artista. Orquestas de conciertos de relativa estabilidad empiezan a emerger en Puerto Rico desde 1851, y hay evidencia de que el virtuoso pianista y compositor Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) encontró en San Juan, en su visita a la Isla en 1857, suficientes ejecutantes diestros como para formar una de aquellas orquestas favorecidas por él en sus extravagantes conciertos.

La música sacra también muestra indicios de cambio y a finales del siglo XIX una instrumentación representativa observada en la Catedral de San Juan indica el uso de: tres violines, un violonchelo, un contrabajo, una flauta, dos clarinetes y dos trompas francesas, además de dos cantantes (tenor y barítono). El repertorio que se escuchaba en la Catedral, era en su mayoría de compositores europeos con apellidos tales como Mercadante, Eslava y Solís, complementado por los trabajos de otras luminarias menores.

La danza puertorriqueña

En la cuarta década del siglo XIX surge o se consolida en la ciudad sureña de Ponce, la que será considerada la música nacional: la danza. Es música mestiza pues combina elementos armónicos y melódicos centro-europeos con los ritmos de la herencia africana, e influencias del entorno caribeño, tanto cubanas como venezolanas. La danza tuvo como propulsores a dos de los máximos exponentes de la música puertorriqueña del siglo XIX: Manuel Gregorio Tavárez (1843-1883) y Juan Morel Campos (1857-1896). En su origen la danza tuvo una función, dado su nombre, bailable, aunque su arraigo entre la sociedad refinada de entonces la convirtió también en música de salón y hasta en un tipo de música doméstica. Como medio principal para la ejecución de la danza se adopta el piano, instrumento que era prácticamente indispensable al mobiliario de los hogares pudientes de la época. Los conjuntos instrumentales para la danza bailable tradicional presentaban la siguiente combinación: violines, cornetín, clarinetes, contrabajo, bombardinos (para el cual se escribía una intervención obbligato en la sección denominada Trío) y el güiro como apoyo rítmico.

Se pueden demarcar respectivamente tres épocas de esplendor durante la evolución de la danza: la época de Tavárez, la época de Morel Campos y la época de José Ignacio Quintón (1881-1925). A su vez estos tres periodos de la danza puertorriqueña los podemos llamar, en congruencia con las épocas mencionadas, respectivamente como de formación, plenitud y consecuencia. La danza ha trascendido en el tiempo y actualmente se considera una de nuestras expresiones musicales más elevadas. Además, cabe resaltar que nuestro himno nacional, La Borinqueña, es una danza.

La música folclórica puertorriqueña

A través de los siglos la música folclórica puertorriqueña se ha enriquecido de las influencias españolas, africanas e indígenas. Ha sido embajadora del patrimonio histórico cultural puertorriqueño, preservado a través de la tradición oral, de generación en generación y posteriormente por la documentación investigativa. Se caracteriza por su alegría y la presencia de temas cotidianos, amorosos y religiosos. Los géneros folclóricos que más arraigo han tenido en nuestro pueblo son los conocidos como el seis, los bailes de bomba, la plena, las coplas, la guaracha, el vals, la mazurka, la polca, los villancicos y cantares religiosos, las rondas infantiles y el aguinaldo. El folclorismo puertorriqueño también destaca una instrumentación autóctona como el cuatro, el tiple y la bordonúa. En el caso del cuatro, instrumento representativo del acervo musical puertorriqueño, sus ejecutorias más recientes han trascendido de lo que llamamos música “jíbara” o campesina, al Jazz y la música culta. Es posible identificar además tres instrumentos fundamentales todos pertenecientes a la familia de la percusión: la bomba (un tipo tambor), el güiro (instrumento hecho del cascarón de una fruta disecada que se frota con una raspa o batidor dentado) y las maracas (otro instrumento también confeccionado con otra variedad de cascarón, en el que se depositan semillas o guijarros, que habrán de sacudirse rítmicamente).

De acuerdo al Dr. Francisco López Cruz (1909-1988), ejecutante e investigador de la música típica, el seis es la “espina dorsal de la música rural”. Es una forma muy alegre que se baila por jíbaros (nomenclatura que tradicionalmente identifica a los residentes de la ruralía montañosa de Puerto Rico) con mucho entusiasmo. La décima y la copla surgieron en el área central de la Isla. La décima tiene una importancia inmensa, pues es el cimiento para el popular seis por décimas o décimas de aguinaldo. Esta forma, de origen poético, se basa en la improvisación por un cantante (trovador) sobre un pie forzado (tema) convencionalmente sugerido por la ocasión, requiriéndo al intérprete la creación instantánea de versos en estricta rima. La copla, por el contrario, suele ser una composición poética que consiste de estrofas de temática amorosa.

El villancico es un canto popular de carácter pastoral que por lo general acude a meditaciones o anécdotas sobre el nacimiento de Jesús, se canta principalmente en las fiestas de Navidad. Una de las composiciones más destacadas y preferidas en conciertos navideños es El villancico yaucano (1953) de Amaury Veray. El aguinaldo se diferencia del villancico en que trata temas seculares; éste también se canta durante el período navideño. Las parrandas o trullas, visitas de casa en casa por grupos de amigos durante el periodo navideño y su período extendido-las denominadas “octavitas”-, son parte integral de esta expresión popular puertorriqueña y es en esta actividad donde se cultiva, con mayor arraigo y espontaneidad, la entonación de estos cantos celebratorios. Finalmente, existe un género de canciones denominadas rondas infantiles, que se ha mantenido en la memoria colectiva de los niños ya que son transmitidas por tradición oral a través de las madres.

Los cantos religiosos también son parte de las tradiciones criollas. Entre estos rituales musicales religiosos sobresalen los rosarios cantados, las Fiestas de Cruz de Mayo y el baquiné o florón. Los rosarios cantados, que aluden a textos piadosos enlazados con el ritual católico, son considerados como una de las primeras manifestaciones musicales criollas. De otra parte, la práctica del Rosario de Cruz de Mayo, se origina en 1787 cuando el 2 de mayo de ese año un temblor sacudió a la Isla en la víspera de las fiestas de la Santa Cruz. El evento sísmico no tuvo consecuencias mayores, originándose así, y de forma espontánea, la tradición de agradecer a la Divina Providencia su intervención protectora. El baquiné, o rosario de difuntos cantado, aparece a principios de siglo XVIII en la ruralía costera de ascendencia africana. Con el tiempo, la práctica del baquiné fue aceptada por las dos razas principales del país, convirtiéndose en un ritual comunitario en celebración de la muerte de un infante o de “la nueva llegada de un ángel al cielo”. En el baquiné predominaban los cantos corales alternados con estaciones para solistas, con secciones antifonales que se articulan en el llamado y respuesta. Se observa también en éste la consolidación, en su contenido poético y musical, de actos que evocan e imitan los rituales mortuorios del catolicismo y las antiguas prácticas ancestrales de las etnias africanas.

Los bailes de bomba, plenamente identificados también con la negritud puertorriqueña, se llevan a cabo en patios abiertos con dos tambores que dan origen al nombre del baile. El tambor más grande se conoce como burlador y el pequeño como subidor; éstos, denotan en su entonación (grave para el burlador, aguda para el subidor) antiguas creencias en torno a la influencia que su sonido ejerce al inducir estados de trance entre los participantes, pasivos o activos, del baile. Entre los bailes de bomba más antiguos, traídos por los negros esclavos africanos, están el cocobalé y el yubá. Esclavos de las islas vecinas trajeron el gracimá, el leró, el cuembé y el sicá. Esta música se distingue por la utilización de frases cortas y una repetición constante de cortes ingeniosos. El ritmo es su elemento unificador. Consecuentemente, los cantos utilizados presentan un diseño de intervenciones alternadas entre solistas y un coro.

La plena al igual que la bomba tuvo su origen en sectores menos privilegiados económicamente, aunque probablemente en centros urbanos del sur de Puerto Rico. Varios investigadores afirman que ésta nació a principios del siglo XX en un barrio de la ciudad costera de Ponce. La fuente temática de la plena incluye actitudes y sentimientos como la súplica y el desengaño amoroso, el consejo didáctico y la advertencia, así como la narración de eventos importantes del diario vivir popular. La plena fue bailable desde sus orígenes, dpuede interpretarse de tres formas a saber: (1) grupos de músicos que cantan solos o en parejas; (2) conjuntos de pleneros aficionados que tocan de sitio en sitio, y reciben contribuciones monetarias espontáneas; (3) organización de conjuntos especializados que actúan a base de contratación por servicios profesionales.

Los practicantes del género, llamados “pleneros”, utilizan en sus ejecuciones dos tambores “panderos” o “pleneras”. El tambor más grande (segunda) establece el ritmo base, mientras que el pequeño (requinto) elabora sobre esa base diferentes contrarritmos y figuras ornamentales, llamados “golpes” o “piquetes”. En los últimos años diversas agrupaciones locales han experimentado en sus producciones disqueras añadiendo a la instrumentación tradicional de la plena: las sonoridades del güiro, el piano y el contrabajo eléctricos, la guitarra, la “sinfonía” de mano (un tipo de acordeón rústico), la trompeta, la flauta, el clarinete, varios otros instrumentos típicos puertorriqueños y hasta uno o más trombones

La guaracha nace durante el siglo XVIII como una fusión de la tradición costera africana y la europea. Se desarrolla en Cuba y llega a Puerto Rico a mediados del siglo XIX. Su instrumentación original era el conjunto típico de la ruralía, al que se le añadirían palillos, maracas, cencerros, clave y bongó.

La música puertorriqueña del siglo XX

Al momento de la invasión por parte del ejército estadounidense en 1898, en la Isla se cantaba y se bailaba música de compositores locales, adaptaciones del folclore y alguna novedad importada casi siempre de España o Cuba. Los últimos vestigios de las bandas militares españolas, evolucionaron a bandas municipales -como la Banda municipal de la ciudad sureña de Ponce- y otras emplazadas como parte de la oferta curricular de las escuelas. En estas bandas se conforma una cantera de ejecutantes y profesores de música -entre las más renombradas se encuentra la familia Peña-Plaza del pueblo de Humacao- todas contribuyen al crecimiento de una cultura musical insular.

El tenor Antonio Paoli (1871-1946) fue el primer artista puertorriqueño en lograr fama internacional en el ámbito de la música culta, cuando debuta en la ópera de París en 1897 con la ópera Guillermo Tell de Gioacchino Rossini.

Entre los instrumentistas, el pianista y compositor –considerado por algunos como el Padre de la Danza Puertorriqueña- Manuel Gregorio Tavárez y su hija Elisa Tavárez (1879-1960) obtienen renombre en el exterior. De hecho, Elisa Tavárez fue una de las primeras artistas puertorriqueñas en hacer música para “pianola”, preparando cilindros acústicos para este instrumento. Se evidencia también, durante el primer tercio de siglo, un interés particular por la zarzuela, del que compañías visitantes del exterior, y otras de origen criollo, toman ventaja.

Durante las primeras décadas del siglo XX, instrumentistas locales intentan adoptar algunos pasos bailables estadounidenses como por ejemplo el “one-step, two- step“ y los “rags”. El arreglista y ejecutante Juan Tizol (1900-1984) -que formó parte del elenco de la orquesta original de Dizzy Gillespie- y la orquesta “Mingo y sus Whoopi Kids”, que tuvo en su elenco a la legendaria contralto -denominada por muchos como “el alma de Puerto Rico hecha canción”- Ruth Fernández (1919), son los mejores ejemplos de esa tendencia. Se constata también para los días de la Primera Guerra Mundial, la ascendencia de una modalidad de “vals” tropicalizado que obtiene un grado limitado de aceptación. La década del 20 atestigua concurrentemente un creciente interés por el “jazz” estadounidense y el “tango” argentino. La aceptación de esta última modalidad es confirmada por el multitudinario recibimiento en su visita a la Isla del inmortal intérprete del género Carlos Gardel (1890-1935), el 2 de junio de 1935.

Una nueva clase dominante estadounidense manifestó un desdén al folclorismo puertorriqueño. Como producto de este prejuicio cultural muchas formas musicales autóctonas, incluyendo el seis y la plena, que ya tenían un tenue agarre entre las clases sociales más acomodadas, se desterraron de los casinos y salas familiares. Los esfuerzos posteriores de José Enrique Pedreira (1904-1959), Elsa Rivera Salgado (1908-1998) y el director de orquesta -también fundador en 1954 de la Orquesta Filarmónica de Puerto Rico- Arturo Somohano (1910-1977), promovieron la vigencia de los géneros autóctonos al exponerlos ante núcleos comunitarios de escalas sociales y niveles de escolaridad diversos, aunque no siempre con la eficacia deseada.

Entre las actividades musicales importantes de esas décadas se encuentran: Manuel Tizol Márquez (1876-1940), quien en 1925 organiza en San Juan una Orquesta Sinfónica Municipal que se mantuvo activa hasta 1935; el Dr. Bartolomé Bover funda en 1933 la “Masa Coral” del entonces Instituto Politécnico de Puerto Rico (al presente conocido como Universidad Interamericana de Puerto Rico) en el pueblo sur-occidental de San Germán; aparece en 1936 el Coro de la Universidad de Puerto Rico fundado por el maestro Augusto Rodríguez (1903-1993), quién lo dirigió hasta 1970. A mediados del siglo, en el pueblo metropolitano de Bayamón, el Dr. Angel M. Mattos (1918) funda el Coro Luterano Sión, que luego habría de conocerse como Coro de Bayamón (1950-1980), con la pianista Lidia Morales como acompañante.

Durante los años de la Gran Depresión se establece la Sociedad Pro-Arte Musical de Puerto Rico (1932), con un concierto el 16 de julio de 1932 escenificado en el Auditórium de la Escuela Superior Central de Santurce y encomendado a los hermanos componentes de la familia de educadores y ejecutantes puertorriqueños Figueroa-Sanabia, nacida del matrimonio de Don Jesús Figueroa Iriarte (1878-1971) -fundador en 1926 de la primera Orquesta Sinfónica de Puerto Rico- y Carmen Sanabia von Ellinger (1881-1954). Con tal evento comienza a afirmarse la ascendencia del apellido Figueroa en el medio cultural puertorriqueño e internacional. El Quinteto de los Hermanos Figueroa (1945) compuesto por: José (1905-1998), Kachiro (1910-2003) -violines, Guillermo (1916-2001) -viola, Rafael (1917) -violoncello, Narciso (1906-2004) -piano, al denominarse como “Quinteto Oficial de Puerto Rico” en 1968, validan su permanencia como artistas de primer orden, presentándose prácticamente por todo el mundo.

Otra de las figuras cimeras de la música puertorriqueña del siglo XX fue la del consagrado pianista Jesús María Sanromá (1902-1983), que alcanzó a desarrollar una importante carrera internacional como solista. Sanromá fue el pianista oficial de la Orquesta Sinfónica de Boston por 20 años, trabajando bajo la batuta de los inmortales Serge Koussevitsky y Arthur Fiedler. En el 1943 dejó esta prestigiosa organización para honrar un contrato con la firma Columbia Artists que lo llevaría en giras por Estados Unidos, Canadá, Centro y Suramérica. Colaboraciones en San Juan entre 1932 y 1934 con Augusto Rodríguez, con posterioridad le verán regresar permanentemente a la Isla, convirtiéndose en uno de los cabilderos a favor de un Conservatorio de Música que se inauguró en 1960, al que se integraría para dictar, hasta su deceso, la cátedra de Piano.

Durante la tercera década del siglo XX los conjuntos de música típica aparentan decaer en popularidad, circunscribiendo su actividad a los medios de difusión radial. No obstante, de acuerdo a autoridades en la historia del medio como José Luís Torregrosa (1916-2001) y Gilbert Mamery (1927-2003), paradójicamente experimentan a través de este medio un crecimiento geométrico en su aceptación por el público en general. Practicantes como Ladislao Martínez Otero –el Maestro Ladí- (1898-1979) y Felipe Rosario Goyco -Don Felo- (1890-1954) impulsan la supervivencia del tradicional conjunto de cuerdas y dúo de voces, mediante un extenso repertorio de danzas, mazurcas, valses, boleros y canciones románticas. Junto a Ladí y Don Felo, se configura una trilogía en la canción romántica con el intérprete Plácido Acevedo (1904-1974).

También a fines de la década del 30, ejecutantes y compositores de música popular emigran a Estados Unidos buscando sobrevivir la recesión económica y ampliar sus horizontes artísticos, proceso que tendrá entre sus grandes luminarias al “Cantante Nacional de Puerto Rico” (1970) Pedro Ortiz Dávila “Davilita” (1912-1986). Otros, como el agrónomo, abogado y compositor Gilberto “Gil” Martorell, optan por permanecer en la Isla, configurando una variedad de conjuntos que desplegaban la habilidad de sus directores como compositores, la destreza de sus músicos como arreglistas y en varias instancias muy célebres, cantantes de alto rango. Estos grupos aglutinan el interés de una fiel fanaticada que los sigue de pueblo en pueblo (a pesar de las difíciles condiciones viales de entonces), y reclamaban su presencia en actividades públicas y en la difusión radial de cada región del país.

Durante las décadas de los 30 y 40 se forman en la ciudad de Nueva York notables agrupaciones como el Cuarteto Mayarí de Plácido Acevedo, el Cuarteto Victoria, y el Sexteto Flores. Es ahí que advienen a este panorama dos de las más grandes figuras de la música puertorriqueña: Rafael Hernández (1892-1965) y Pedro Flores (1894-1979). La importancia de ambos reside en el atractivo de sus composiciones a la masa popular, a través de la letra de sus canciones se recojen los anhelos, angustias, esperanzas, alegrías y tristezas de nuestro pueblo. Los años 40 ven no tan solo la aprobación por parte de la Legislatura de la ley que creó las tres primeras Escuelas libres de música en San Juan, Ponce y Mayagüez, sino la aparición de las grandes orquestas de salón -en imitación del Big Band estadounidense. Ejemplo de éstas fueron la del Escambrón Beach Club -que enmarcó el meteórico ascenso del vocalista José Luis Moneró (1921) dirigida por Rafael Muñoz (1900-1961) y por Ramón (Moncho) Usera (1904-1972). De los compositores de música popular de este período se destacan, entre otros, Noel Estrada (1918-1979) autor de la inmortal melodía “En Mi Viejo San Juan”- Roberto Cole (1915-1983) y Sylvia Rexach (1922-1961). Entre los exponentes sobresalen los polifacéticos compositores e intérpretes Felipe (La Voz) Rodríguez (1926-1999), Daniel Santos (1916-1992), Myrta Silva (1927-1987), Manuel Rodríguez (Bobby) Capó (1922-1989) y Puchi Balseiro (1925-2007), esta última, creadora del estilo interpretativo denominado como feeling.

Compositores de música popular como Tito Henríquez (1920-1992) y Angel (Lito) Peña (1921-2002), sirvieron como puente entre el estilo de la canción tradicional y la nueva canción de mediados de siglo. Sus composiciones reflejan el ambiente urbano de la radio, el teatro y la televisión, pero a la misma vez, mantienen sus raíces en la tradición cantada de los cuarenta.

La década del 50 hasta el presente

Durante la década del 50 mejoraron las condiciones sociales y económicas de la Isla y por consiguiente el panorama cultural. En esos años hubo varios eventos que propiciaron el desarrollo y difusión de la música puertorriqueña. En primer lugar, la estación de radio del gobierno, la WIPR, salió al aire por primera vez en el 1949. En 1955 se creó el Instituto de Cultura de Puertorriqueña y para ese mismo año la estación de radio del gobierno expandió sus instalaciones convirtiéndose en una emisora de radio y televisión educativa. La compañía Ballet de San Juan, hizo su aparición en escena a mediados de los años cincuenta.

Por otra parte, en 1956 arribó a la Isla el músico catalán Pablo Casals y de inmediato aportó al escenario musical. El 22 de abril de 1957, creó el Festival Casals de Puerto Rico, el cual atrajo una variedad de artistas internacionales que enaltecieron nuestro escenario. El maestro Casals también influyó en la creación de la Orquesta Sinfónica (1957-58) y El Conservatorio de Música de Puerto Rico (1959). Tanto estas instituciones como el Coro de Niños de San Juan, fundado en 1967, se convirtieron en nuestros embajadores musicales.

Durante la década de los 50 y 60 varios compositores de la música de concierto contemporánea inician su aportación al repertorio sinfónico: Jack Delano (de origen ucraniano), Héctor Campos Parsi, Amaury Veray, Luis Antonio Ramírez y Rafael Aponte-Ledeé. El estadounidense Francis Schwartz ha sido un compositor muy activo desde mediados de la década de los 70, principalmente en las obras del género conocido como poliarte. Durante las últimas tres décadas la música clásica ha experimentado una transformación en términos de su desarrollo interpretativo. Actualmente, uno de nuestros más destacados compositores con proyección internacional es Roberto Sierra. Entre las compositoras de música clásica contemporánea se destaca Esther Alejandro.

En forma similar, durante la década de los sesenta y setenta, sobresalen los compositores de música popular Francisco “Paquito” Fonfrías, Tite Curet Alonso y Guillermo Venegas Lluberas. Ya para el 1946, había comenzado a cultivarse un nuevo estilo de interpretación musical entre las orquestas y conjuntos musicales de extracción latinoamericana en Nueva York. Una de las figuras claves de este movimiento que luego se conocería como salsa, fue Tito Puente, quien introdujo una nueva orquestación influenciada por elementos del jazz moderno. Para finales de los años cincuenta el movimiento de música salsa había invadido los salones de baile, hoteles y clubes de Nueva York. Este género musical nació en Nueva York y era interpretado por jóvenes puertorriqueños de primera generación que se identificaban con sus raíces a través de la música. Rafael Cortijo (1928-1982) fue el pionero de la salsa puertorriqueña. Cortijo mezcló en la salsa ritmos folclóricos tales como la bomba y la plena. Más tarde incorpora a los ritmos tradicionales puertorriqueños, los ritmos cubanos como la: charanga, pachanga, bugalú y guaguancó. Los máximos exponentes de la salsa a través de la historia han sido en Nueva York: Ray Barreto (1929), Tito Puente (1923-2000), y Eddie Palmieri. En forma similar, en Puerto Rico: el Apollo Sound, la Sonora Ponceña y El Gran Combo entre otros.

Otras formas musicales que han influenciado nuestro ambiente musical durante las últimas décadas son: la nueva trova, el rock, la balada, el bolero, el merengue dominicano y más reciente, los géneros modernos favorecidos por la juventud, como lo son el rap y el reggaetón. éste se originó en Puerto Rico y se ha popularizado en el mundo entero.

La música puertorriqueña ha tenido y tiene una proyección con artistas de renombre internacional, mientras se sigue desarrollando a través de instituciones educativas y programas que fomentan la misma.