En la obra de Julia de Burgos se dan cita varios contrastes: la precocidad del genio y la fatalidad del destino; el sentimiento de humanidad y el de naturaleza; la dolencia de la patria y la del propio existir. Con ella van de la mano la profundidad y la sencillez; la conciencia de la feminidad y la sumisión a “Eros”; la cordura dialéctica y el desajuste emocional.

Julia de Burgos irrumpió en el mundo de las letras con Poema en veinte surcos (1938). Este es un libro vital, más próximo a la naturaleza que a las teorías estéticas, que nunca, por cierto, le interesaron excesivamente. En él alza su voz contra la explotación de los trabajadores y afirma su afroantillanía. Busca con insistencia, tanto su identidad como la de su pueblo; repudia el clasismo y se yergue con furia iconoclástica contra los valores y los parámetros que la sociedad patriarcal había impuesto a la mujer. Pero, por encima de todo ello, lo que triunfa en este poemario, es el sentido edénico, casi voluptuoso, del paisaje, a la par que la presencia del “Río Grande de Loíza”, que se convierte, posiblemente, en el poema más iconográfico de la Isla, por encima, tal vez, del Yunque y del pitirre. Un icono, por cierto, doloroso, como los cuatro últimos versos del poema en cuestion lo proc1aman:

¡Río Grande de Loíza!…Río Grande. Llanto grande.
El más grande de todos nuestro llantos isleños,
si no fuera más grande el que de mí sale
por los ojos del alma para mi esclavo pueblo.

En estos versos se refracta su conciencia político-histórica que fue, como se sabe, una conciencia albizuista, tensada por los sentimientos de justicia y de liberación. Esta puede ser racial, obrera, política… La liberación racial se llama mestizaje. Julia percibe el mestizaje como la génesis de la raza cósmica, que es la raza de la fraternidad del futuro. Su poema “Ay ay ay, de la grifa negra”, es de los más hermosos, críticos y reconciliadores de la afroantillanía, así lo sugiere:
Ay ay ay, que el esclavo fue mi abuelo
es mi pena, es mi pena.
Si hubiera sido el amo, sería mi vergüenza…
Ay ay ay, que mi negra raza huye
y con la blanca corre a ser trigueña;
¡a ser la del futuro,
fraternidad de América!
La liberación obrera se llama sindicación, unión, creación de fuerza, superación del miedo. En su poema “Desde el puente Martín Peña” protesta contra los que disfrutan de amplios salarios restados a los sudores de los obreros e incita y arenga a estos últimos a que se rebelen y se alcen, como lo hicieron en Rusia: ¡Obreros!, quitad el miedo. / Vuestra es la tierra desnuda. El aire revolucionario y neorromántico permea esta primera fase de su creación literaria, en la que supera, ciertamente, la simple dimensión ornamental y en la que se hace fermento de compromiso y semilla de justicia y de verdad. Entraña, como en los más grandes poetas, la voluntad de cambio y de mejoramiento; o lo que es igual: supone una conciencia ética. Los seis últimos versos de esa especie de epístola a sí misma que titula “A Julia de Burgos”, poema altamente dramático y escenificable, que representa el conflicto “corneliano” entre el ser y el deber ser, manifiesta mejor que ningún otro su voluntad de optimación:
Cuando las multitudes corran alborotadas
dejando atrás cenizas de injusticias quemadas,
y cuando con la tea de las siete virtudes,
tras los siete pecados corran las multitudes,
contra ti, y contra todo lo injusto y lo inhumano,
yo iré en medio de ellos con la tea en la mano.
Ahora bien, este sentimiento de rebeldía y de liberación supera los límites de los intereses isleños, como sus diatribas contra Hitler, Mussolini o Franco lo evidencian. En el caso del último, su hilo se enhebra en la aguja de César Vallejo y de Pablo Neruda, con los que parece gritar al unísono:

¡Ochenta mil hombres muertos
en el campo de batalla!
¡iFascismo en contra del pueblo!
¡Pueblo en defensa de España!

Me parece oportuno señalar, aunque sea sólo de paso, que Julia reconocía su arraigo espiritual y artístico a España, como hablando de Cuba y desde Cuba, en junio de 1940, lo daba a entender

Porque si Cuba, no América, se libertó del brazo o del yugo de España, jamás podrá libertarse del alma. Y en el arte también está el alma de España. Si las instituciones, únicas responsables de la protesta, ya no existen, ¿por qué no admirar el cauce espiritual y artístico que dejó la Madre Patria corriendo en nuestros suelos para siempre?

También la dictadura trujillista fue objeto de sus dardos, lo que contrasta con la supuesta admiración del nacionalismo albizuista hacia los dictadores. En Julia, desde luego: no fue así. Su palabra hacia ella se convierte en maldición.

El segundo poemario de Julia de Burgos se titula Canción de la verdad sencilla y se publicó en 1939. Representa, frente a Poema en veinte surcos un cambio y una continuidad. El cambio es tanto de tono como de contenido. En el primero resalta, con alguna frecuencia, la tonalidad protestataria; en el segundo, la expresión jubilosa y eufórica del encuentro del tú y la alegría que de ello se desprende. Poema en veinte surcos es, por así decirlo, un libro “ad extra” y, sociopolíticamente, tenso; la Canción de la verdad sencilla es, más bien, un poemario “ad intra”, es decir, orientado hacia la efusión del gozo y hacia el análisis de la vivencia amorosa. De lo telúrico se pasa al vuelo ascensional del amor por los espacios superiores del ensueño. La Canción… no es, propiamente, una erótica, por más que el erotismo aflore en cada verso; sino una “mística del amor”. Se respira una atmósfera de plenitud y sopla en ella una brisa que perfuma las palabras y las puebla de rumores alados y de armonía. La poeta se autodefine en función del amado, como “una verdad sencilla para amarte” (Poema detenido en un amanecer); y, el amor, a su vez, como el todo de su existir; un todo que se adeuda, igualmente, al amado. Por eso le confiesa: Amor, yo no era nada hasta que tú me hiciste. Y también: Por tu vida yo soy… / alta mar y gaviota / en ella vibro / y crezco… (“Alta mar y gaviota”). El amado la magnetiza, la polariza, la centra y la concentra como si fuera su absoluto. Si se apartara de él se quedaría sola, completamente aislada, sin nadie en el mundo. Y es que se había fundido de tal modo con él que ya no eran los dos más que uno. Y, de hecho, así lo confiesa:

él y yo somos uno.
Uno y mismo por siempre en las heridas.
Uno y mismo por siempre en la conciencia
Uno y mismo por siempre en la alegría.

Realmente Canción de la verdad sencilla traduce la conciencia amorosa de Julia de Burgos y la proyecta como una amante incondicional. Desearía, incluso, arrancar al amado del espacio y del tiempo para eternizar el instante que vive, como en el poema “Azul a tierra en ti”.

Pero, pese al cambio de signo, este libro representa una continuidad con respecto al anterior. La composición, por ejemplo, “Yo fui la más callada” se alínea en las coordenadas de “A Julia de Burgos”, al igual que en “Yo misma fui mi ruta”, “íntima” y “Confesión del sí y del no”. Lo mismo sucede con “El rival de mi río” y “Encuentro del hombre y el río”, que se integran y refunden de algún modo, con el “Río Grande de Loíza”, vértebra principal de su locus amoenus”.

El tercer poemario, de publicación póstuma, se titula El mar y tú. (1954) Su composición data de 1940 a 1941. En el 1942, Neruda, a quien Julia había conocido en Cuba, lo lee, lo elogia y le promete un prólogo. Sin embargo, el libro no se publicó hasta después de su muerte.

El mar y tú, que revive las andanzas y vicisitudes de Julia con Isidro Jiménez Gru1lón, consta de tres partes un tanto diversas. La primera, que se percibe como una prolongación de Canción de la verdad sencilla, representa la plasmación cimera del encuentro con su hombre. En ella, Julia se transporta al “más allá de las islas” y al “más allá del sol”. El poema en el que se da “cita eterna la emoción” se titula, justamente, “Poema de la cita eterna”, que es, platónicamente, la cita de la transmuerte, después de la travesía del mar al que van a morir todos los ríos. El amor está todavía lleno de futuro, como “Velas sobre el pecho del mar”, que es el título con el que encabeza la primera parte.

La segunda parte — Poemas para un naufragio — rubrica ya el sentimiento de catástrofe que se avecina y presagia el “diluvio de duelos” que embargan a la poeta. El verso “Todo soñar se ha muerto en mis pupilas” (“¡Oh lentitud del mar”) representa el principio de su caída y de su progresivo deterioro. Julia, que había dicho que sin él era nada, deriva hacia su aniquilamiento, que se acrecienta tras la ruptura en junio de 1942. Su poema “Dadme mi número” constituye una especie de necrología anticipada, un ritual de despojo. No así el “Poema para mi muerte”, que es, más que existencial, profético y visionario, y escrito, sin duda, antes de la crisis. Luego, tras un paréntesis de sosiego, como consecuencia de su matrimonio con Armando Marín, se instala, definitivamente, en el sentimiento de vacío y de abandono. Sin apenas asideros, y separada cada vez más del mundo, su personalidad se desguaza. Lo atestiguan varias composiciones. Destaco dos: “Poema con un solo después” y “Farewell in Welfare Island”. El primero, pese a que su final se abre a la esperanza, se inscribe en la zozobra y en el expolio; es decir, expresa una psicología de amenaza. El segundo, fechado en febrero de 1953 y, por lo tanto, su último texto poético representa, más que un nuevo juego a1 escondite con su ser, su postrer despojamiento: el de la lengua como signo de la propia identidad.

En el fondo, la identificación entre poesía y antropología resulta, salvo en el instante último, una constante en la obra de Julia de Burgos. Su yo poético y su yo existencial se hallan siempre muy vinculados. Como consecuencia, su poesía se convierte en una etopeya o descripción del carácter, acciones y costumbres de una persona, que calificamos de patética y gloriosa; en una especie de autorretrato evolutivo, aunque exento de exhibiciones narcisistas. Al encontrarse a sí misma en la poesía, ésta le sirvió de “anagnórisis”, pero no de terapia efectiva.

Definitivamente, Julia de Burgos es una poeta auténtica. Para ella, la realidad fundamental y fundante de la vida es el amor. Sin él se “nihiliza”, se anonada. El amor es la fórmula de su autogénesis liberadora.
Adaptado de:

Ciordia, Javier. “Julia de Burgos entre el río el mar”. Mairena: Veinte poetas puertorriqueños del siglo XX, p 131-137, Año XX No. 45-46, 1998. San Juan.