Uno de los artistas más reconocidos de la Generación del 50 fue el maestro Lorenzo Homar, cuyo centenario se conmemoró en el 2013.

A principios de la década de 1950 regresó a Puerto Rico un grupo de jóvenes artistas plásticos luego de haberse educado en París, Florencia, Madrid y Nueva York. Ellos constituyeron la llamada Generación del 1950. Sus principales integrantes fueron: Lorenzo Homar (1913-2004), Rafael Tufiño (1922-2008), Augusto Marín (1921-2011), Carlos Raquel Rivera (1923-1999), Félix Rodríguez Báez (1929-2013), Julio Rosado del Valle (1922-2008) y José Antonio Torres Martinó (1916-2011).

Se constituyeron en un movimiento con una agenda populista de crear imágenes de afirmación nacional puertorriqueña. Establecieron el Centro de Arte Puertorriqueño en 1950 en el número 152 de la calle San José del Viejo San Juan, con la ayuda del periodista y artista Luis Muñoz Lee. Este movimiento se dedicó a promulgar la identificación del arte con el pueblo. La prédica radical de Pedro Albizu Campos les inspiró a darle forma visual al reclamo de dignidad implícita en la gesta independentista de los nacionalistas. Emplearon consecuentemente el medio de la gráfica, que se prestó a dramáticos contrastes de blanco y negro para concretar imágenes celebratorias de la fuerza de nuestra gente, o para condenar la explotación económica y colonial del Puerto Rico de principios del siglo XX.

Trabajaron temas como la afirmación de la identidad, el rescate y monumentalización de lo autóctono, apoyados en el muralismo mexicano, movimiento que sirvió de base para el despegue de escuelas de arte moderno en América Latina. El retrato del pueblo, el paisaje, las fiestas populares, así como la condena explícita del régimen estadounidense ocuparon también la imaginación de la Generación de 1950. Dedicaron su empeño a crear imágenes visuales de identificación nacional, a crear una iconografía puertorriqueña, a la vez que denunciaban la difícil situación de Puerto Rico. Se manifiesta la prédica radical de los nacionalistas, la alerta al régimen estadounidense de la necesidad de implantar cambios, y en la década del 1950, las reformas del Partido Popular Democrático, liderado por Luis Muñoz Marín, el primer gobernador puertorriqueño electo por sufragio popular, en 1948.

Estas reformas incluyeron un masivo programa de alfabetización, para el cual los artistas de la Generación de 1950 diseñaron y produjeron libros, películas y los carteles que las anunciaban. En la oficialista División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) del Departamento de Instrucción Pública trabajaron prácticamente todos los integrantes de la Generación de 1950, animados por el interés en contribuir con su obra al mejoramiento de las condiciones del pueblo. El caso de Manuel Hernández Acevedo (1921-1988) llama la atención particular porque la DIVEDCO fue su centro educativo, demostrando allí su habilidad innata. En esta División se crearon carteles en serigrafía, medio gráfico que se convirtió en instrumento popular para realizar todo tipo de estampas a color. De la estrecha colaboración con los principales escritores puertorriqueños para la producción de los “Libros para el pueblo” en la DIVEDCO se desarrolló el género del portafolio de gráfica basado en la literatura, cultivado por sucesivas generaciones de artistas puertorriqueños.

La Universidad de Puerto Rico (UPR) en Río Piedras, el otro centro de desarrollo artístico durante la década de 1950, había acogido a intelectuales y creadores españoles exiliados después de la Guerra Civil de España. Su presencia creó un ambiente estimulante y estableció otro marco de referencia en la plástica. Ángel Botello Barros fundó una galería de arte exitosa en San Juan. El primer contacto de Olga Albizu y Julio Rosado del Valle con la abstracción fue por medio de Esteban Vicente. El surrealista español, Eugenio Fernández Granell estimuló a sus discípulos Rafael Ferrer y Roberto «El Boquio» Alberty a la búsqueda de expresiones consideradas irreverentes por sus contemporáneos. La presencia contestataria de Ferrer lo llevó a emigrar a Estados Unidos, donde desempeñó un papel destacado en las vanguardias internacionales, a partir de la década de 1960. El surrealismo inspiró la obra de Luis Maisonet y de los hermanos Dobal, José y Narciso. En la UPR, Félix Bonilla Norat encontró un ambiente más propicio para sus imágenes fantásticas. La obra de Carlos Raquel Rivera ha recibido el mote de “surrealista”, por la manera en que combina elementos pictóricos, por lo enigmático de su figuración.

Nueva York desplazó a París

El muralismo mexicano y el surrealismo europeo incidieron en el desarrollo del arte contemporáneo de Puerto Rico, pero la escuela de Nueva York jugó un papel determinante en el rumbo posterior de la plástica puertorriqueña. En la década de 1950 Nueva York desplazó a París como centro del mundo del arte contemporáneo. La devastación de Europa en la Segunda Guerra Mundial, la migración de artistas a América, el desarrollo del expresionismo abstracto, el auge económico de Estados Unidos en la posguerra, sentaron las bases para ese relevo cultural. Críticos e historiadores de arte abogaron elocuentemente por la supremacía del arte abstracto, que llegó a considerarse como la culminación de un desarrollo lineal desde los impresionistas hasta la pintura gestual.

El auge del expresionismo abstracto coincidió con el inicio de la Guerra Fría (1945-1946) y la persecución desencadenada en Estados Unidos contra comunistas y todo crítico del régimen. El clima de intolerancia incidió en las artes, y los defensores del arte abstracto descartaron la figuración. La exposición de arte de Puerto Rico organizada en el Riverside Museum en Nueva York en 1957 recibió críticas negativas. Rockefeller había destruido los murales de Diego Rivera, un acto que sentó las bases para la obra demoledora del “mainstream” respecto a expresiones artísticas diferentes y en particular al arte comprometido que practicaba la Generación de 1950. La escuela autóctona desarrollada por la Generación de 1950 en Puerto Rico chocó con el dogma “universalista” de la abstracción que emana de Nueva York, el prestigio de la metrópolis en pugna desigual con la afirmación de lo propio.

El conflicto negación/afirmación cultural quedó explícito en las polémicas suscitadas con la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) en 1955, dedicado a “conservar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico”. En la prensa y las vistas públicas de la ley habilitadora se destilaron los agrios ataques opositores de los asimilistas, empeñados en que Puerto Rico desdeñara su historia y herencia cultural hispana y se asimilara a la sociedad norteamericana. El discurso colonial de tratar como inferior la cultura puertorriqueña coincidió con el miedo de otros sectores a la afirmación nacional, identificada con la prédica radical de Albizu Campos.

Los talleres de gráfica, escultura, vitrales y cerámica del ICP se constituyeron en otro núcleo de producción artística. Allí se iniciaron en las artes los jóvenes José R. Alicea (1928), Myrna Báez (1931-2018), Tomás Batista (1935), Rafael López del Campo (1936-2009), Antonio Martorell (1939), José Rosa (1939) y Rafael Rivera Rosa (1942), entre otros. Los talleres del ICP evolucionaron hasta convertirse en la Escuela de Artes Plásticas. Alicea, Báez, Martorell, Rosa y Rivera Rosa trabajaron bajo la dirección de Lorenzo Homar, y atrajeron a destacados artistas gráficos en la década siguiente. La experiencia de aprendizaje los llevó a establecer otros talleres de producción, tales como: el Taller Alacrán, Taller Bija, Taller Capricornio, y su continuación en Nueva York, el Taller Boricua. El diseño depurado y la excelencia de la factura son parte del legado de Homar a sus discípulos. En el taller aprendían, también, a nadar en contra de la corriente, a concebir su producción en términos de su impacto social, además de consideraciones de carácter formal.

Tomás Batista y Rafael López del Campo se formaron bajo la tutela del español Francisco Vázquez “Compostela” (1898-1988) en los talleres del ICP, y luego fueron becados para estudiar escultura en México e Italia, respectivamente. El desarrollo sustancial de la pintura y la gráfica en la década de 1950 no encontró paralelo en la escultura; hay pocas comisiones públicas, y no abundaron coleccionistas que apoyaran su obra. Ambos se dedicaron a la enseñanza, y en la Escuela de Artes Plásticas desarrollaron nuevas generaciones de escultores.

El prestigio internacional de la abstracción impactó a los artistas de la Generación de 1950 y a los jóvenes que se formaban en esos años. Estimulado por el ambiente de sus tiempos, Julio Rosado del Valle (1922-2008) exploró el expresionismo abstracto, con éxito, gracias a su sentido del color y las texturas, y a sus grandes dotes como dibujante. Olga Albizu (1924-2005) estudió en Nueva York con Hans Hofmann, y trabajó en ese género toda su carrera. Aunque permaneció allá, exhibió su obra en San Juan consecuentemente, y sus pinturas abstractas crearon una presencia en la Isla. En la Universidad de Puerto Rico se educó Luis Hernández Cruz (1950), quien se convirtió en la figura principal del arte abstracto de Puerto Rico. Este artista realizó gráficas minimalistas, trabajó en fibra de vidrio, y regresó a la abstracción lírica, basada en el paisaje, género que también trabaja Noemí Ruiz (1931). En el Taller Galería Campeche, Domingo García (1932) atrajo a un núcleo de artistas jóvenes. García también experimentó con la abstracción, y pasó a realizar serigrafías minimalistas. La Galería Marrozzini promovió muestras experimentales, y en torno de la galería se congregaron Luis Hernández Cruz, Marcos Irizarry (1936-1995) y Carlos Irizarry (1938-2017), entre otros.

La relación de los artistas puertorriqueños con la escuela de Nueva York fue conflictiva. El fácil acceso a la ciudad, el estímulo de los nuevos movimientos artísticos, las Becas Guggenheim que recibieron varios artistas puertorriqueños en la década de 1950, la sustancial migración de puertorriqueños a la ciudad, el rechazo y discrimen racial del que somos víctimas, configuran una maraña de fuerzas en conflicto. La adopción de los nuevos estilos promulgados en Nueva York se concibe como ejemplo de imperialismo cultural, y el debate entre el arte comprometido de la Generación de 1950 y el “universalismo” de los abstractos se agudiza, en parte, por su tangencia con la relación entre Puerto Rico y Estados Unidos. La expresión artística asume un papel trascendente dentro de la lucha de Puerto Rico por sobrevivir como una cultura autónoma. A finales de la década de 1950, se suscitó una profunda crisis por las demandas conflictivas de realizar un arte de significación social versus el discurso del universalismo metropolitano. El conflicto identidad/afirmación sustituye a los reclamos de justicia social como tema y motor de la plástica.

 

Referencia: 

Benítez, Marimar. “La década de los cincuenta: Afirmación y reacción”, en Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico, Puerto Rico: arte e identidad. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998.